10 febbraio 2023 h 17.00
Cinema Arsenale Pisa – SALA SAMMARTINO
Temi
Tra realtà e finzione, l’arte dell’illusione
// Povere creature! [Poor things] // Asteroid City // Gli ultimi giorni dell’umanità // Babylon // Everything Everywhere All At Once // Finale a sorpresa // La fiera delle illusioni // Otto e mezzo // The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun // C’era una volta a Hollywood // Notti magiche //
Tanti artisti del cinema muto soffrirono il passaggio al sonoro, a cominciare dal più grande di tutti: Charlie Chaplin.
Il genio riuscì gradualmente a sfruttare la nuova tecnica per arricchire le immagini con la musica; poi la utilizzò per realizzare gli ultimi capolavori.
Charlie Chaplin è riuscito a rendere eterne (nel senso: di lunga durata nella memoria collettiva) non solo le immagini (il finale di Luci della città, 1931), ma anche parole pronunciate in un monologo (Il grande dittatore, 1940).
Il passaggio dal muto al sonoro avvenne alla fine degli anni venti. Quando Chaplin realizzò Luci della città, nel 1931, il sonoro si era affermato ed era la scelta obbligata di tutti i registi. La maggior parte delle sale erano provviste di sonorizzazione; dappertutto il pubblico rifiutava i film muti. La nuova conquista tecnologica aveva dato una grande spinta all’industria cinematografica.
Solo Charlie Chaplin poteva vincere una sfida contro il tempo e contro il gusto prevalente.
Ci sono molti documenti che testimoniano i suoi dubbi, piani di lavoro alternativi che prevedevano alcuni dialoghi. Alla fine decise: film muto con l’inserimento di suoni sincronizzati con le immagini – i rumori cacofonici mentre l’oratore fa il suo discorso, la campana del ring dove avviene l’incontro di pugilato, lo sbattere della portiera dell’automobile che fa da perno a tutto il film, la struggente colonna sonora (La Violetera).
Rischiò tutto e vinse. Era già famosissimo e amato dal pubblico.
Alla prima entrò in sala insieme a Albert Einstein. Partì l’applauso; pare abbia detto: «Applaudono me perché mi capiscono, applaudono lei perché non la capiscono».
Molti divi del cinema muto non riuscirono a conservare il successo raggiunto grazie al loro volto, al loro corpo, ai loro occhi; la voce registrata non era accattivante e le battute, associate alle immagini che avevano conquistato il pubblico, facevano ridere. I baci, gli sguardi languidi, gli atteggiamenti che nel cinema muto trasmettevano emozioni, ora risultavano ridicoli.
L’evoluzione tecnologica aveva determinato un cambiamento della percezione; chi non riuscì a capirlo e ad adeguarsi fu spazzato via.
Questa tragedia (personale di alcuni artisti e di una classe di cinematografari) è stata proposta in molti film importanti, perché il cinema è una forma d’arte che ama rappresentare se stessa, la propria storia. Ogni tanto si guarda indietro e “riavvolge il nastro”, rappresenta il “come eravamo” da diversi punti di vista.
Babylon, di Damien Chazelle, in questo senso è e sarà un punto fermo, anche perché delle oltre tre ore di spettacolo l’unico elemento che rimane impresso è la rappresentazione di una discontinuità che si verificò nell’industria cinematografica – prima del sonoro era un’industria sui generis – alla fine degli anni venti.
Il film racconta anche, a margine di questa discontinuità, vicende personali che riguardano numerosi protagonisti, ma, forse perché sono troppi, questa parte non funziona: i casi personali, nonostante la bravura degli attori, non suscitano emozioni e non resteranno impressi nella memoria collettiva. Usciti dalla sala, un po’ stanchi e rattrappiti, cominciamo subito a dimenticare i protagonisti di quelle vicende; ricordiamo i balli di gruppo sfrenati a base di sesso e alcol – sesso molto esibito privilegiando la regressione infantile: il sesso adulto non va d’accordo con l’alcol – e la ricostruzione di un set cinematografico prima maniera: vale da sola tutto il film, che, per me, si sarebbe potuto fermare dopo l’arrivo della cinepresa e lo “stop” urlato dal regista – se fosse finito lì sarebbe stato un capolavoro.
Aggiungerei, da salvare, la musica suonata dalla band e il racconto del trombettista nero costretto a tingersi la faccia più nera per rendere accettabile il film anche nel sud razzista. I separatisti non avrebbero accettato la presenza nella band di un musicista meno nero degli altri: i bianchi devono cantare per conto loro e fare le mossettine, i neri devono suonare per conto loro; nessun mescolamento.
La capacità di utilizzare una musica per rappresentare un’epoca appartiene a Damien Chazelle. Non dimentichiamo che è il regista di La La Land, uno dei film più belli usciti nel 2016, premio Oscar 2017 per la regia e per l’attrice protagonista (Emma Stone).
È curiosa, ma non ci emoziona, la vicenda di Jack Conrad (Brad Pitt), il divo del cinema muto che vive tra divorzi, feste, droga e alcol, ma quando arriva barcollante (viene accompagnato) sul set cinematografico, dopo avere superato un conato di vomito, al comando del regista («Azione») trova la concentrazione e l’immedesimazione necessarie per interpretare il personaggio che gli è stato descritto per sommi capi pochi minuti prima, rivolge uno sguardo misterioso in direzione dell’infinito e scambia un bacio romantico, profondo ma casto, con la protagonista femminile che a mala pena conosce, strappando un applauso di ammirazione alla troupe e, in seguito, al pubblico in sala ogni volta che il film viene proiettato.
Questa capacità del divo è una componente fondamentale dell’arte cinematografica, notevole ma non studiata. È quasi un dono di natura.
Però l’apprezzamento per l’artista è fugace: basta un niente per farlo svanire e, di conseguenza, far precipitare la star dalle stelle (stars) alle stalle (stables).
Quel niente, nel caso di Jack Conrad, è l’avvento del sonoro.
Il divo non proviene dal teatro, ha una voce non educata: prima di baciare la ragazza dice la battuta in un modo che fa ridere il pubblico.
Fine della magia.
A Jack Conrad, trascinato dentro film che disprezza, dentro un ennesimo matrimonio che finirà in un divorzio, dentro un ennesimo albergo, non resta che tirarsi un colpo di rivoltella alla tempia.
La sua storia non emoziona anche per come è raccontata la conclusione: un mezzuccio la porta dell’appartamento rimasta casualmente aperta per darci la possibilità di spiare ciò che sta per accadere; per non sorprenderci il regista ci fa vedere Brad Pitt che entra nella stanza da bagno armato di un pistolone molto evidente: breve attesa, colpo di pistola, spruzzo di sangue sulle mattonelle. Tutto scontato. Erano dieci minuti che ce l’aspettavamo. Chazelle, che non è stato parco di scene disgustose, ci ha risparmiato questa; gliene siamo grati. Però poteva evitare la porta che si apre da sola, probabilmente tirata da dietro con un filo. Sarebbe bastata la porta chiusa inquadrata per venti secondi, il colpo di pistola e, forse, un titolo di giornale.
La vicenda di Jack si confonderà, nel ricordo, con la babilonia biblica, rappresentata con insistenza.
Il regista non ci ha indotto un sentimento di affetto nei confronti del personaggio, e neanche è riuscito a renderlo antipatico, odioso, o, semplicemente, interessante. Scontato, questo è il destino di Jack. Il suo volto si confonde con gli altri volti disfatti che abbondano nel film.
Se vogliamo, un errore è stato non renderlo abbastanza disfatto, dopo giorni e notti di alcol e droghe. Il volto di Jack Conrad è troppo regolare, rilassato, troppo giovanile sul viale del tramonto, troppo bello anche quando invecchia, nessuno più lo cerca e gli effetti della vita dissoluta dovrebbero vedersi. Forse Brad Pitt l’ha messo nel contratto: niente imbruttimento, truccatore personale dell’attore.
Stesso errore con Nellie LaRoy (Margot Robbie). Possibile che sia sempre bella e in piena forma dopo i balli e le orge a cui ha partecipato, senza risparmiarsi, per notti intere? Possibile che sia affascinante e sexy anche quando è inseguita da delinquenti feroci e ha perso tutto, compreso il contatto con la realtà? C’è una sola scena in cui Nellie è degradata fisicamente: vestita, acconciata, mangia “come una bestia” e vomita addosso al produttore. Evidente polemica sociale, ma, purtroppo, se la ricchezza è spesso associata all’ipocrisia, la povertà non si può sempre associare alla bellezza, soprattutto se vuole riscattarsi mettendosi in vendita. Nellie è brutta quando ha un moto di orgoglio e di ribellione, è bella, sembra una dea, quando mette il proprio corpo a disposizione di chiunque le dia la possibilità di realizzare il suo sogno. Stesso destino delle ragazze che si sottomettono alle perversioni e qualche volta muoiono creando un solo problema: come eliminare un corpo divenuto ingombrante.
La società è dominata dai maschi alfa, ricchi o boss della malavita (spesso coincidono). Due donne partecipano al potere: Lady Fay Zhu, lesbica, grazie all’autocontrollo e la regista, che utilizza, allo scopo, la padronanza tecnica del mezzo cinematografico.
I maschi compensano l’infantilismo, le reazioni isteriche e l’impotenza (mascherata) con il denaro.
Come non è emozionante la caduta del divo, così non rimarrà nella memoria la storia della diva per caso e dell’aspirante cinematografaro innamorato di lei.
I due, Nellie e Manuel Torres, detto Manny (Diego Calva), riescono per un attimo a realizzare il loro sogno, poi se lo vedono sfuggire.
Hanno entrambi una vita infelice alle spalle: di lei lo sappiamo, di lui lo intuiamo (non ne parla mai); sognano il cinema, non solo come riscatto, ma come arte, creazione di un mondo alternativo.
Intanto lui fa il factotum nella villa del produttore, lei si imbosca nelle feste presentandosi come star dello schermo, pur non avendo mai partecipato a un film.
«Non si diventa una star», dice quando si presenta all’inizio, «o lo sei o non lo sei».
Desiderano entrambi “una vita spericolata, una vita come quelle dei film”, si capiscono a prima vista, s’innamorano (più lui che lei), fanno ciascuno la propria strada, si riuniscono per caso, scappano insieme, lei si perde nel buio, lui si salva.
Questa, in sintesi, la loro storia, che, ripeto, non emoziona, neanche quando Nellie saluta il mondo, o quando Manny se la fa addosso dalla paura. Anche in questo caso: ce l’aspettavamo.
Chazelle non riesce a sorprendere. È come l’attaccante che telefona il tiro in porta.
Nella festa a casa del produttore Nellie ha l’occasione e la coglie; non aspettava altro: riesce a sfruttarla perché è determinata, è disposta a tutto e sa trovare nella vita precedente le lacrime da mostrare in primo piano sullo schermo. Sa esprimersi con il corpo: per il cinema muto è una grande attrice.
«Come hai fatto a piangere, piangere?», chiede la regista del film in cui casualmente ha trovato una parte. Risponde: «Ho pensato a casa mia».
La sua favola finisce con la realtà del sonoro, che richiede: non più belle ragazze generose (star da sempre), ma attrici e attori che hanno studiato nelle scuole di recitazione, che cominciarono a diffondersi e, alcune, divennero famose nei decenni successivi, soprattutto dopo l’avvento del colore.
Lo sviluppo della tecnologia allontana dall’astrazione – il bianco e nero e il muto sono il massimo dell’astrazione – dunque tocca ricrearla agli attori, ai registi, ai fotografi, ai tecnici delle luci, agli scenografi, agli sceneggiatori, ai montatori e, in definitiva, agli spettatori nella propria mente (ognuno vede il suo film).
Sono realmente emozionanti le sequenze grandiose del set cinematografico, dove si giravano i famosi esterni di battaglie campali tra eserciti antichi; le comparse, trovate nei bassifondi, combattevano con lance vere, si picchiavano realmente e spesso si ferivano. Qualcuno moriva e il produttore esecutivo, trovando uno infilzato da una lancia, si consultava con gli addetti ai lavori per concludere: il morto era alcolizzato, aveva problemi, si è inferto da solo il colpo mortale. E la cosa finiva lì.
Non c’erano regole, diritti sindacali, limitazioni (il Codice di produzione, a cui convennero di attenersi le case cinematografiche, sarebbe arrivato nel 1930).
Nel passaggio al sonoro divenne necessaria una maggiore organizzazione. La sincronizzazione non era un’operazione banale e non si poteva improvvisare. Il cinema, da sogno (in qualche caso incubo) disordinato, diventò industria.
Il film comincia nel 1926, con Manny in attesa dell’elefante che sarà la sorpresa nella festa a casa del produttore Wallach. Finisce nel 1952: Manny ha abbandonato il sogno e torna nei luoghi dove l’ha coltivato.
C’è da emozionarsi, da scoppiare in lacrime, come Manny, vedendo la storia di ciascuno di noi proiettata sullo schermo del cinema. Ognuno ritrova un pezzetto della propria vita e reagisce a modo suo, qualcuno in modo decisamente poco consigliabile, come nella canzone Cinematografo (1922) di E. A. Mario.
(Per l’utilizzo della schwa nella scrittura del testo napoletano vedi nota commento al film Achille Tarallo)
Ncopp’o cartiellə stevə: “Ammore tragico”
Sul manifesto era scritto: “Amore tragico”
e na figur’e femmənə scannatə.
e c’era una figura di donna pugnalata.
S’erano fattə na vəntin’e repliche,
Si erano fatte una ventina di repliche,
ma ‘a sala stevə già tutt’affullatə.
ma la sala era già affollata.
E ghiettə jə purə a stu cinematografo
Andai anch’io a vedere questo film
– commə sə dicə? – pə fatalità!
– come si dice? – per fatalità!
D’a primma partə jə subbito
Dalla prima parte io subito
dicettə: «Ma st’autorə,
mi dissi: «Questo autore
comm’ha pututə scrivərə
come ha potuto scrivere
chellə ca portə ‘nchiusə dint’o corə?»
ciò che tengo chiuso nel cuore?»
«Guarda stu primmə attorə
«Guarda il primo attore
ca ridə si vò chiagnərə.»
che ride quando vorrebbe piangere.»
Dicettə unə d’o pubblico
Disse uno del pubblico
ca mə sapevə: «arrassumigliə a te!»
che mi conosceva: «sai che ti assomiglia?»
«Pəcché cə tuornə a stu cinematografo?» (qui parla la donna)
«Perché ritorni a vedere questo film?»
«’O vvuó sapé? Pəcché mmə piacə assajə»
«Vuoi proprio saperlo? Mi piace molto»
«E che lavoro fannə?» «Ammorə tragico»
«E che lavoro fanno?» «Amore tragico»
«Tə piacə tantə e nun mmə puortə majə?»
«Ti piace tanto e non mi porti mai?»
«Nun cə vənì ca è megliə assajə» «No, puortəmə»
«Non venire, è meglio se non vieni» «No, portami»
E chə facettə pə vənì cu me!
E come insistette per venire con me!
«Donna, ti posso chiedere
conto del nostro onore?» (questa è la scritta sullo schermo)
Essə liggettə, pallida,
Lei lesse, pallida,
e, llà pə llà, tənettə mentə a me!
e subito mi guardò!
«Ascimmuncénnə forə!
«Usciamo, andiamo via!
Ascimmuncénnə subbito!»
Andiamocene subito!»
Jə llə dicettə: «assèttətə,
Io le risposi: «siediti
ch’a terza partə è bella e ll’he’a vədé!»
la terza parte è bella e la devi vedere!»
«Ll’ommo mm’arrassumigliə. E chella femmənə
«L’uomo mi assomiglia. E quella donna
fa commə fajə tu a me … tiénələ mentə!»
si comporta come te … guardala bene!»
Essə dicettə: «Zittə, ca tə sentənə!
Lei disse: «Zitto, che ti sentono!
Pə chi mmə fajə piglià ‘nnanz’a ‘sta gentə?»
Per chi mi fai prendere da questa gente?»
Po’ ‘ncopp’o schermə ascettə scrittə: Uccidila!
Poi sullo schermo uscì la scritta: Uccidila!
E ‘a mana mia s’armajə senza vulé.
E la mia mano si armò, senza volere.
Primmə ‘e sə fà chill’ultimo
Prima che apparisse l’ultimo
quadrə scrittə ‘a ll’autore,
quadro scritto dall’autore,
dujə colpə sə səntettərə
due colpi si sentirono
dujə colpə verə, ‘int’a ll’oscurità.
due colpi veri nell’oscurità.
«Luce! … Ca ‘o primmə attorə
«Luce! … Il primo attore
sta ccà, sta ‘mmiez’o pubblico.
è qua, è in mezzo al pubblico.
Pubblico applaudìteme:
Pubblico applauditemi:
ll’ultimo quadro, ll’aggiə fattə jə ccà!»
l’ultimo quadro l’ho fatto io qua!»
E. A. Mario (pseudonimo di Giovanni Ermete Gaeta – 1884, 1961)
Su youtube si trova la versione classica di questa canzone, cantata da Mario Merola.
