8 aprile 2024 h 16.30
Cinema Teatro La Compagnia Firenze – via Cavour, 50r
Altri film del regista: // Bugonia (2025) // Povere creature! [Poor things] (2023) // The Favourite [La Favorita] (2018) // The Killing of a Sacred Deer [Il Sacrificio del Cervo Sacro] (2018) //
Fantascienza e/o distopia
// Bugonia // The End // Lightyear: la vera storia di Buzz // The Animal Kingdom // Civil War // Dogtooth [Kynodontas] // Another End // Povere creature! [Poor things] // Amore postatomico // M3GAN // Everything Everywhere All At Once // Siccità // Nope // Penguin Highway // E noi come stronzi rimanemmo a guardare // Dune // La terra dei figli // Tenet // Il dottor Stranamore // AD ASTRA // Brightburn // Jurassic World Il Regno distrutto // 2001: Odissea nello spazio // Tito e gli alieni // L’isola dei cani // La forma dell’acqua //
“Dogtooth”, “Kynodontas” (dente canino), regia di Yorgos Lanthimos.
Un altro film del regista greco, collegato ai due che ho commentato, uscì nel 2009 e fu distribuito in Grecia, nel Regno Unito e in America. In Italia arrivò nell’agosto 2020, distribuito da Lucky Red (notare: 2009 – 2020). Arrivò nelle sale italiane quando erano state riaperte da poco (da giugno) e si entrava con un po’ di paura (distanziati nella fila, la mascherina che appannava gli occhiali, la disinfezione delle mani, un posto sì e uno no). Poi le sale furono chiuse di nuovo (ottobre 2020) in conseguenza della diffusione di una variante del virus e ci trovammo … tàtatatàaa (quinta sinfonia) in zona gialla o arancione o rossa secondo come il destino aveva bussato alla nostra porta.
Finalmente, dopo la liberazione definitiva (finora; graditi gesti apotropaici), Il film fece un altro giro ad aprile 2024. Lo vidi al cinema “La Compagnia”, il più bel cinema di Firenze dopo la trasformazione dell’Odeon di piazza degli Strozzi in una esposizione di libri. Ora il film si può raggiungere solo by streaming.
Dei tre esaminati di Lanthimos – oltre a “Dogtooth” (2009), “Povere creature!” (2023) e “Bugonia” (2025) – è, secondo me, il più bello, soprattutto riguardo a un aspetto che a me sembra importante: la coerenza interna. Inoltre è privo della strana scienza che rende arbitraria la trama negli altri due (si tratta di antiscienza, non di fantascienza).
Il regista dev’essere capace di portarti in un mondo (anche assurdo) e di tenerti lì, prigioniero volontario, anzi a pagamento, fino alla fine del film.
Paghi qualcosa per essere catturato; alla fine ti alzi dalla poltrona, scambi quattro chiacchiere con qualche amico, a volte con sconosciuti che hanno condiviso l’esperienza e hanno come un’urgenza di esprimere un’opinione, ti avvii verso la stazione o da qualche altra parte e nella testa si affollano le domande. Se le domande cominciano ad affollarsi prima dei titoli di coda vuol dire che l’operazione artistica non è riuscita (per te, può darsi che per altri spettatori sia riuscita, dal momento che non siamo tutti uguali).
Con questo film dal bel titolo greco mi sono chiesto, dopo essere uscito dalla sala, non prima: come mai una coppia benestante, che ha a disposizione una villa con giardino e piscina alla periferia di Atene, ha deciso di chiudere i figli in una realtà artificiale, claustrofobica, separata dalla vita normale di chi vive in quel posto?
Uscendo dalla sala ricordo di essermi posto questa domanda perché non sopporto l’aggettivo “simbolico” che abbonda nelle recensioni di chi aveva avuto la fortuna di vedere il film molti anni prima. Non sopporto “simbolico” e rifiuto con orrore le parole affini (soprattutto “iconico”); accetto “allegorico” solo se riferito alla Divina Commedia. Nelle altre opere d’arte, qualunque esse siano, soprattutto nel cinema, per favore: niente allegorie, simboli e icone sacre o laiche o genericamente culturali.
Il film, giustamente, entra in medias res. Un uomo, apparentemente motore primo delle scelte, e la moglie, che lo segue passivamente, hanno costruito una realtà alternativa in cui costringono i figli. I due danno l’impressione di nutrire affetto per i ragazzi (un maschio e due femmine), ma non danno peso all’infelicità che riversano nella loro vita e nella propria. I cinque personaggi del dramma, anche quando, raramente, ridono, sembrano terribilmente depressi. Si vorrebbe saperne di più sul percorso mentale e pratico compiuto da due adulti fino a concepire un disegno di vita da cui è esclusa la pietà, per sé e per i figli.
Bisogna aggiungere che Yorgos Lanthimos ama creare mostri sullo schermo e i suoi mostri sono privi di spinte sessuali, sottratte in vari modi. Negli ultimi film è passato a sistemi fisici radicali (il bisturi, le iniezioni di sostanze chimiche). In questo, invece, usa metodi educativi: anche il sesso con una prostituta procurata al figlio adolescente, sesso vissuto come un ingombro da cui liberare il ragazzo, è una forma di castrazione. Il genitore impedisce al figlio lo sviluppo di una sessualità adulta, proponendogli una ragazza che ha altri interessi e lo fa per soldi.
I mostri di Dogtooth sono cinque. I due principali sono una coppia (marito e moglie) che ha avuto la possibilità di crescere i figli fuori dal mondo, isolati in una villa in periferia di Atene, dotata di giardino e piscina. Come detto, entriamo in medias res, dunque non sappiamo come ciò sia potuto accadere, attraverso quali passaggi e dopo quali esperienze. Entriamo in una realtà consolidata: i tre ragazzi sono adolescenti e vivono da sempre in quelle condizioni.
Per agire sulla psicologia dei figli e annullare ogni possibilità di ribellione, l’uomo non ha avuto bisogno di ricorrere al bisturi (come i due Baxter, padre e figlio, di Poor things). L’intervento è di tipo ambientale e educativo.
Portando all’estremo il gioco della identificazione dell’autore con l’opera potremmo dire che Yorgos ha provato a cambiare il mondo (gli altri) con la dolcezza pedagogica, poi è passato al bisturi e alla fine al fucile e alla scossa elettrica. Interpretare i film mettendo il regista come soggetto è un gioco.
Isolati in una bolla dalla quale è impossibile allontanarsi, un ragazzo e due ragazze adolescenti sono stati manipolati fin da piccoli con regole apparentemente giocose. In realtà, fatte le dovute proporzioni, la situazione dei prigionieri ha la durezza di un campo di rieducazione limitato a tre soggetti e guidato da due aguzzini. Le regole del campo sono rigide e prevedono punizioni severe se l’istinto, la giovinezza, il desiderio naturale di sperimentare l’incognito spingono i prigionieri a compiere timidi tentativi di trasgressione. La differenza rispetto ai campi di rieducazione della storia, oltre alle dimensioni e al legame tra aguzzini e prigionieri, è l’assenza in questi dei ricordi del “mondo di fuori”. Non avendone esperienza non ne hanno nostalgia, ma solo il desiderio di sperimentarlo, di trasferirlo dall’immaginazione alla realtà lanciando frutta, foglie, parole senza senso oltre l’ostacolo (i confini del giardino). Questo comportamento preoccupa molto i due aguzzini.
Il rapporto genitori figli (in particolare: padre figli) è assoluto e unidirezionale. Il padre si è sollevato a un livello superiore: è diventato dio.
Nel film “Il Sacrificio del Cervo Sacro” [The Killing of a Sacred Deer] (2018) il rapporto tra una figura paterna (un chirurgo, come in “Poor things” ) e il figlio di un paziente morto a seguito di un intervento al cuore trasforma il ragazzo in un mostro.
Il dottore si sente in colpa in quanto affrontò l’intervento in un momento di scarsa lucidità provocata dall’alcol. Prende il ragazzo sotto la sua protezione. Il ragazzo, che sa tutto, penetra subdolamente nella famiglia del dottore e lancia la sua maledizione. Come in una tragedia greca la vittima detta le regole fatali, ha un diritto a cui nessuno si può sottrarre. La colpa del chirurgo ricade sulla sua famiglia. Solo il sacrificio di un figlio scelto dal padre potrà interrompere la maledizione. Il mito catartico è calato nella realtà della società americana attuale; per espiare la colpa devi compiere un gesto estremo (siamo nella Grecia antica, non nelle regioni del Cristianesimo).
A suo tempo non ho apprezzato “Il Sacrificio del Cervo Sacro” per la sovrabbondanza dei simboli che oscurano il racconto (secondo me i simboli devono essere pochi e buoni e, soprattutto, visibili con difficoltà; se si rintracciano facilmente il gioco è troppo scoperto) e per l’utilizzo eccessivo del grandangolo.
In “Dogtooth”, “Kynodontas”, il padre è dio; i tre adolescenti non sono mai usciti da quello spazio e hanno la vita quotidiana regolata da attività che accentuano la competizione tra di loro e la dipendenza dai genitori. Giocano, come bambini, a chi raggiunge per primo la mamma tenendo una benda sugli occhi. Il premio è l’abbraccio della mamma.
Gli aerei che sorvolano a distanza il giardino sembrano piccoli. Il padre fa trovare ogni tanto un modellino e spiega: «È un aereo caduto». Avendo un’esperienza di prospettiva limitata dai bordi della prigione, i ragazzi ci credono. Chi trova un aereo caduto può tenerselo, è il suo premio.
La situazione accentua la competizione e porta a gesti di aggressione reciproca, a scoppi d’ira.
Nella piscina trovano pesci versati di nascosto dal padre che si prepara di tutto punto con la tuta da subacqueo e con la fiocina per catturarli. Il gatto penetrato nel giardino è un animale feroce da cui bisogna difendersi rifugiandosi in casa.
È coltivato il terrore del mondo di fuori: l’uomo si ricopre di sangue finto, si straccia i vestiti per simulare un’aggressione del gatto e racconta che un quarto fratello, che non vediamo e i ragazzi non conoscono perché vive nel mondo, un fratello inesistente, è stato ucciso. Anche questa è un’invenzione finalizzata a bloccare il desiderio di conoscere ciò che si trova fuori del recinto in cui è da sempre confinata la vita dei ragazzi. Ogni tanto si festeggia, si mangia qualcosa di buono, poi il padre chiede: «Volete sentire la voce del nonno?»; i figli in coro, come bambini: «Sììì!»; il padre mette sul giradischi un disco di Frank Sinatra e traduce a modo suo la canzone dall’inglese; la sua traduzione finta parla dell’importanza della famiglia, del legame con la casa, l’unico posto in cui si è protetti.
Tutti i mezzi sono buoni per distogliere i ragazzi dall’attrazione per il mondo esterno, nascosto dagli ostacoli e da alte siepi.
I personaggi non hanno nomi propri; si chiamano: figlia maggiore, figlia minore, figlio; i genitori si chiamano padre e madre. Questa scelta della mancanza di nomi è ripresa in “The End” (2025), di Joshua Oppenheimer, un film che descrive una bolla successiva a un disastro ambientale, un rifugio claustrofobico dentro a una miniera di sale, ancora più ossessivo di questo (è una bella gara).
La figlia più grande matura la ribellione quando scopre, attraverso le videocassette che guarda di notte, di nascosto (Rochy, Lo Squalo, Flashdance) che le persone hanno un nome. Da quel momento dice alla sorella: «Chiamami Bruce»; «Ti rispondo solo se mi chiami Bruce».
Ha un nome, è diventata persona e può portare a maturazione la ribellione, fino a quel momento solo accennata, nei confronti dell’autorità. Naturalmente si ribella all’interno delle regole che le hanno inculcato. «Quando potremo andare nel mondo?» hanno chiesto i ragazzi. Il padre ha risposto, forse per allontanare la domanda: «Sarete liberi di andare nel mondo quando perderete uno dei due canini».
Il padre-dio non riesce a costruire un sistema razionale. Le domande dei figli incalzano e a volte è costretto a improvvisare, a dire la prima cosa che gli viene in mente. Non ha calcolato che la sua parola è “divina” per i figli, è legge.
Quando la ragazza decide di ribellarsi lo fa rispettando le regole che egli, con la complicità della moglie, ha imposto loro fin da piccoli. La “legge divina” è penetrata dentro di loro. Prima di tentare la fuga, la ragazza si fa cadere un canino (dogtooth) colpendo i denti ripetutamente. Quando il canino cade può provare a scoprire il mondo nascondendosi nella macchina con la quale il padre esce dalla villa ogni mattina.
Non sappiamo se la sua ribellione riuscirà; Lanthimos non trova mai un finale all’altezza delle premesse e rimanda a noi il problema: «Vedetevela voi». Nei suoi film i titoli di coda ci colgono di sorpresa.
La voglia di ribellarsi è maturata nella ragazza spiando nella stanza della madre per scoprire i suoi segreti: in un cassetto la madre tiene nascosto un telefono fisso che utilizza per comunicare con il marito quando è fuori; il marito, a sua volta, ha un cellulare nascosto.
I ragazzi non conoscono il telefono e alla televisione guardano solo vecchie registrazioni su videocassette delle feste di famiglia. La ribellione della ragazza comincia guardando di nascosto film vietati.
Come ha ottenuto le videocassette di Rochy, Lo Squalo e Flashdance?
Il regista sceneggiatore è costretto a inserire un elemento di disturbo in una storia che potrebbe procedere in modo piatto tra gare che accentuano la competizione, balletti infantili tristissimi e manifestazioni di aggressività incontrollata.
L’elemento che deve servire a determinare una svolta è la spinta sessuale del ragazzo, che il padre pensa debba essere soddisfatta, anche se in un modo controllato da lui. In seguito, in altri film, altri personaggi risolveranno il problema della spinta vitale inestinguibile cercando di castrarla.
L’uomo esce ogni mattina in macchina per recarsi in fabbrica, dove svolge il lavoro di dirigente; al ritorno dal lavoro si ferma nel supermercato per comprare le cose di cui la famiglia ha bisogno, dopo avere eliminato le etichette per impedire ai figli di conoscere altre realtà, altre parole.
Una giovane addetta alla vigilanza, Christina, che lavora all’ingresso della fabbrica, sembra all’uomo adatta a far svolgere al figlio l’attività sessuale. La ragazza accetta la proposta per denaro. Viene accompagnata nella villa dall’uomo dopo avere indossato, durante lo spostamento in macchina, una mascherina che le copre gli occhi. L’uomo, precisissimo e meticoloso, si assicura che la ragazza abbia fatto la doccia; per lui l’attività sessuale è un esercizio ginnico, igienico, non coinvolgente.
In un film distopico del 2015, “The Lobster” – un film di cui mi è rimasto solo il ricordo di avere pensato, mentre la trama si attorcigliava su se stessa: «Yorgos, ora esageri: mi distraggo e non se ne parla più» – le persone che non erano riuscite a trovare un partner con cui accoppiarsi erano isolate in un albergo per 45 giorni, poi, se continuavano a non trovare un partner, erano trasformate in animali a scelta (il protagonista aveva scelto di essere trasformato in aragosta, lobster, appunto).
Per Yorgos Lanthimos, continuando il gioco della identificazione dei personaggi dei film col regista, il sesso deve avere un aspetto così problematico da tentare di eliminarlo.
In “Il Sacrificio del Cervo Sacro”, che ho già citato, il chirurgo ha un modo particolare di fare sesso con la moglie (l’attrice è la splendida Nicole Kidman): Il dottore si eccita a letto se la moglie finge di essere sotto anestesia, gli piace fare l’amore in questo modo; lei dice: «Anestesia?», lui accenna di sì col capo, lei si allunga sul materasso, inerte, la testa reclina, le braccia distese, come fosse priva di sensi; lui comincia le sue manovre.
Sempre a proposito di sesso, in un momento difficile il dottore rivelerà un ricordo terribile: un episodio intimo della sua infanzia, un gesto sconvolgente fatto da piccolo nei confronti del padre acquiescente.
Rivelerà questo segreto al figlio piccolo per indurlo a raccontargli, a sua volta, un segreto inconfessabile che potrebbe spiegare la strana malattia psicosomatica che lo ha colpito, malattia causata dalla maledizione lanciata dal figlio del paziente morto per colpa sua («Facciamo un gioco: io ti racconto un mio segreto, tu me ne racconti uno tuo»).
Che cosa lo ha spinto a raccontare quel segreto imbarazzante al figlio? Perché non ne ha inventato uno meno sconvolgente, se l’obiettivo era di indurre il bambino a raccontargli il suo? Perché ha investito il bambino con la sua angoscia? Forse voleva solo liberarsi del ricordo. Ma perché l’ha raccontato al figlio?
Siamo nella tragedia greca, pulsioni antiche sepolte nell’inconscio trasferite in una vicenda dei nostri giorni. Ho già scritto, più in alto, che in “Il Sacrificio del Cervo Sacro” ci sono troppi simboli.
Torniamo a “Dogtooth”.
L’introduzione di un personaggio nuovo, apparentemente sottomesso ma dotato di una personalità autonoma, fa perdere all’uomo il controllo della realtà che ha creato.
I figli cominciano a conoscere altre parole introdotte nella conversazione da Christina che entra in casa accompagnata da lui e, prima di svolgere il suo “lavoro”, scambia quattro chiacchiere con i ragazzi. Naturalmente Christina parla a modo suo, come i giovani “di fuori”.
Così i genitori devono inventare un significato per la parola «fica» (vuol dire «lampada»), per la parola «zombi» (vuol dire «fiore giallo»). Christina ha detto: «Mi sembrate zombi» e loro non hanno capito.
La spinta sessuale è una forza che non può essere governata come il “dio” comanda (l’hanno capito anche i preti): la sorella maggiore è interessata alla ragazza e l’interesse è reciproco.
Christina dà le videocassette alla figlia maggiore per ottenere i suoi favori sessuali e per sottrarsi al ricatto successivo («Portami delle videocassette altrimenti racconto tutto a mio padre»). La ragazza passa le notti a guardare di nascosto quei film, per noi forse banali. A lei aprono un mondo, scopre che le persone hanno un nome. Come ho già scritto, dice alla sorella: «Chiamami Bruce»; «Ti rispondo solo se mi chiami Bruce».
Questa è l’abilità principale del regista: ha costruito un mondo perfettamente coerente.
Dopo questa scoperta, la situazione rapidamente precipita.
In conclusione, usciti dalla sala e da quel mondo, gira nella nostra testa la domanda iniziale: per quale motivo due persone, marito e moglie, lui attivo, lei passiva, hanno creato un universo alternativo in cui hanno scelto di imprigionare i figli?
Il regista non ci aiuta (Lanthimos non aiuta mai); possiamo provare a dare due risposte:
1 la risposta che i due si danno quando, supponiamo in un momento di crisi, anch’essi si fanno questa domanda.
2 la risposta più profonda, che li raggiunge forse solo nei sogni.
Quando l’uomo va a punire Christina perché ha fornito le videocassette dei film alla figlia, le sbatte violentemente sulla testa il videoregistratore e, dopo averla abbattuta a terra, le lancia una maledizione: «Spero che tu abbia figli che conoscono il male!». Questa è la risposta 1.
L’uomo è mosso dal pensiero: non voglio che i miei figli conoscano il male presente nella vita. Nella sua immaginazione si sacrifica per loro, si immerge nel male per preservarli.
In realtà in ciò che egli immagina sia il “bene” c’è di tutto: la violenza, la menzogna, il dominio, persino un sospetto di incesto.
La risposta 2 porta al suo bisogno più profondo, che prevale sugli altri bisogni, sugli altri desideri, sulle spinte inconsce: dominare il mondo e, non potendo dominare tutti, dominare i “propri” figli. L’uomo è devastato da un desiderio profondo di controllo, di cui forse non si rende conto. Se potesse metterebbe tutti in un’enorme prigione, in un campo di rieducazione con le sue regole, esteso su tutta la terra.
In un film italiano del 2018 (“Lazzaro felice”, regia di Alice Rohrwacher) c’è un richiamo a questo film di Lanthimos. Niente di male: il cinema si nutre di richiami.
In “Lazzaro felice” una marchesa è riuscita a tenere una piccola comunità contadina lontana dal mondo reale per sfruttarla; il tentativo termina con l’arrivo dei carabinieri e il ritorno della comunità alla vita reale, sperduta nella città. La marchesa, che insegna ai ragazzi della comunità, ha inculcato regole assurde e paure nella testa degli abitanti del villaggio, per impedire loro di scappare dal mondo in cui li tiene prigionieri con l’ignoranza e li sfrutta.
Forse anche la marchesa del film di Alice Rohrwacher era motivata non solo dall’interesse, dallo sfruttamento, ma anche dal desiderio di essere il dio “che atterra e suscita, / che affanna e che consola” (Il Cinque Maggio) e regola con pugno di ferro la vita degli uomini.
