26 gennaio 2022 h 18.00
Cinema Arsenale Pisa – vicolo Scaramucci, 2
Temi
Tra realtà e finzione, l’arte dell’illusione
// Povere creature! [Poor things] // Asteroid City // Gli ultimi giorni dell’umanità // Babylon // Everything Everywhere All At Once // Finale a sorpresa // La fiera delle illusioni // Otto e mezzo // The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun // C’era una volta a Hollywood // Notti magiche //
Famiglia (mogli, mariti, amanti)
// Settembre // Tromperie // In the mood for love // After love // Drive my car // Otto e mezzo // Illusioni perdute // Cold war // Il filo nascosto // The party // Made in Italy //
“8 e mezzo”, regia di Federico Fellini.
La rivista Sight & Sound, pubblicata dal British Film Institute dal 1934, realizza ogni dieci anni, a partire dal 1952, un sondaggio tra i più autorevoli critici cinematografici per compilare la lista dei migliori dieci film di tutti i tempi; l’ultima nel 2022, la prossima, se Dio vuole, nel 2032.
Dal 1972 al 2012 nella lista si trova sempre “8 e mezzo” di Federico Fellini (Premio Oscar 1963), tranne una volta, nel 1992.
Considerando i mutamenti del gusto e delle tecniche intervenuti in quarant’anni (1972 – 2012), questo è un dato significativo.
Nel 2022 (ultima lista) sono apparsi nuovi registi e nuovi capolavori che hanno preso il posto di alcuni dei vecchi, e “8 e ½” non si trova tra i dieci (si è spostato indietro).
“Quarto potere” (Citizen Kane) di Orson Welles (1941) è sempre lì, anche nel 2022.
Dal 1992 la rivista ha aggiunto una lista ricavata dalle opinioni dei più importanti registi: i dieci migliori film di tutti i tempi secondo i registi.
Nell’elenco compilato da Martin Scorsese nel 2012 al primo posto si trova “2001 Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick (1968); al secondo posto, secondo Scorsese, c’è “8 e ½”.
Modestamente, senza essere critico cinematografico né regista, io inserirei nel mio elenco personale due film di Martin Scorsese e due di Charlie Chaplin, uno dei quali, Luci della città, al primo posto.
Anch’io metto 8½ al secondo posto.
Non è importante quali siano gli altri film scelti da Martin Scorsese (la limitazione nel numero impone sacrifici assurdi), o quali siano i preferiti da ciascuno di noi: la scelta è legata a esperienze, soprattutto emotive, estremamente personali. Non si tratta solo di gusto, di cultura generale e di cultura cinematografica, si tratta di emozioni e dei momenti in cui le abbiamo vissute.
Dunque 8½ è entrato per quarant’anni negli elenchi dei film preferiti dai critici cinematografici “all over the world”, raccolti dalla importante rivista inglese Sight & Sound.
Faccio notare che altri film di Fellini appaiono fuggevolmente in quegli elenchi o non appaiono.
Eppure molti degli altri film sono capolavori, sono anche più semplici, più accessibili al grande pubblico, alcuni sono diventati modi di dire: il maglione aderente a collo alto (si chiamava così prima che Guido lo indossasse in alcune scene) è diventato “dolcevita” e l’espressione è un luogo comune; paparazzo viene da lì; amarcord non è più una parola incomprensibile fuori del dialetto romagnolo, è italiano comune e ha assunto l’allure di una vaga nostalgia (non si sa neanche bene di che).
Sono considerati capolavori, occupano un posto speciale nella memoria e hanno avuto un numero di spettatori di molto superiore a “8 e ½”.
Eppure …!
Questo film complicato, non popolare, che non concede nulla al pubblico ed è estraneo al neorealismo, alla commedia all’italiana, all’impegno politico, è cinema puro.
Che significa?
Provo a spiegarlo utilizzando il negativo (come fosse una fotografia) e rischiando la presa in giro: mia nonna non ha le ruote, dunque non è un tram.
Fellini 8½ non è un racconto per immagini, non ha una trama lineare, non può essere assimilato alla letteratura: se non fosse un film non esisterebbe.
In altri casi la sceneggiatura è letteratura o è tratta dalla letteratura ed è indipendente dal film: la sceneggiatura di Arancia Meccanica si può leggere indipendentemente dal libro di Anthony Burgess e, mi permetto di dire, è più bella del libro.
A me piace raccontare la trama e devo sempre avvertire i “sensibili allo spoiler”; con 8½ non è necessario: la trama è semplice, ridotta all’osso, e non c’è nessun finale da svelare.
Nella pittura potrebbe corrispondere a una serie di quadri astratti (una sola tela non basterebbe a contenere tutto), che però sarebbero statici. Puoi essere Picasso, ma se dipingi su una tela ci sono limitazioni oggettive.
Solo il cinema consentiva, nell’epoca in cui il film è stato realizzato, la rappresentazione dinamica dei pensieri, sogni, ricordi, momenti di vita, incubi … tutto mescolato, senza soluzione di continuità.
Si racconta che negli anni sessanta alle sale cinematografiche situate nei paesini siano state inviate copie con le sequenze oniriche virate in seppia. Forse è una leggenda metropolitana, se corrisponde a verità suggerisce un’idea poco lusinghiera della produzione nei confronti di noi provinciali. Vuol dire che i produttori e i distributori pensavano: «I paesani non capiscono. Aiutiamoli!».
Il film inizia con un incubo. Guido è chiuso in macchina, la macchina è ferma in un ingorgo di traffico, i volti intorno sono immobili. Sguardi severi provengono dalle altre macchine. Guido è bloccato nell’indifferenza di tutti. Accade a volte negli incubi: se la paura non ci fa svegliare, raggiunto il massimo dell’angoscia si è liberi. Guido esce dalla macchina, si libra nell’aria, ma è una figura goffa, non ha la leggerezza degli uccelli, non si trova nel suo elemento; viene catturato, precipita, si sveglia.
L’idea è semplice: Guido Anselmi (il regista) non riesce a portare avanti un film di cui ha avviato la realizzazione.
“8 e mezzo” è il film sul film che il regista famoso, partito da un’idea, non riesce a completare. Famoso – altrimenti il produttore non avrebbe anticipato i soldi.
Nel 1963 Fellini era già importante e aveva fatto entrare molto denaro nell’industria cinematografica (sale, attori, tecnici, operai, produttori e via discorrendo). Era affidabile, entro certi limiti, tanto da essere seguito su una proposta di un film strano, non “popolare”: il regista che non riesce a fare il film.
La situazione corrispondente per uno scrittore è un foglio bianco pieno di scarabocchi e di pensieri buttati lì senza controllo: una situazione deprimente, rappresentata fino alle estreme conseguenze dal personaggio interpretato da Jean Louis Trintignant nel film La terrazza di Ettore Scola.
Associazione libera è il flusso di parole incontrollate utilizzato nella tecnica psicoanalitica per cercare di raggiungere l’inconscio (Fellini era affascinato dal ramo junghiano della psicoanalisi). Analisi dei sogni: altra tecnica della psicologia analitica.
C’è un libro ponderoso, in tre volumi, che raccoglie i sogni notturni di Fellini: li ha descritti, aiutandosi con gli schizzi, praticamente per tutta la vita. Al risveglio scriveva e disegnava il sogno appena fatto, prima che scappasse via dalla memoria. Poi andava a Cinecittà, dove continuava a rappresentare i sogni, che costituiscono buona parte del materiale di molti film, suoi e di altri, insieme ai ricordi.
Dopo il nome del produttore – Angelo Rizzoli, il fondatore della casa editrice e della casa di produzione e distribuzione CINERIZ – appare la scritta “8½ di Federico Fellini”.
Più che un titolo è un calcolo: sei film completi e tre mezzi film, cioè con più di un regista; risultato: sette film e mezzo … più uno.
En passant si può aggiungere che Angelo Rizzoli (parlo del fondatore) era l’editore del Marc’Aurelio, il bisettimanale satirico a cui il giovane Federico si era accostato trasferendosi, intorno ai vent’anni, insieme alla madre Ida e alla sorella, poi anche al fratello minore, dalla natia Rimini a Roma.
Il padre Urbano era rimasto a Rimini per proseguire la sua attività (era rappresentante di liquori, dolciumi e generi alimentari).
La madre voleva tentare di riallacciare i rapporti con la famiglia di origine, interrotti quando aveva conosciuto e sposato Urbano e si era trasferita a Rimini. Non riuscendo nel suo intento, dopo un anno la signora Ida tornò a Rimini con la figlia, mentre i due figli maschi, Federico e Riccardo, restavano a Roma.
Che bella famiglia era riuscita a formare questa donna indipendente, molto indipendente per la sua epoca, nonostante fosse casalinga!
Appena arrivato nella capitale, dopo essersi iscritto, spinto dalla madre, a legge (ma non ne fece nulla), Federico aveva cercato inutilmente di entrare nel più famoso settimanale satirico dell’epoca, il Marc’Aurelio e aveva cominciato a collaborare con un quotidiano: Il Piccolo – Giornale d’Italia.
In seguito entrò nella redazione del Marc’Aurelio con i suoi disegni e i suoi racconti e riuscì a farsi un nome tra i collaboratori del giornale.
Tutto ciò prima di scoprire la strada del cinema come sceneggiatore, poi come regista.
Guido Anselmi soffre di disturbi fisici, non una vera e propria malattia; si sottopone alla cura delle acque e ai bagni termali per riposarsi, forse fuggire (non tanto lontano: da Roma a Chianciano), ritrovare la salute e l’ispirazione.
Intanto ha avviato la realizzazione del film, si è impegnato, ha messo in moto la macchina, ha raccolto un buon numero di attori, le comparse, i tecnici, gli operai, persino un critico cinematografico che dovrebbe coprire il lato “intellettuali” con i suoi giudizi puntuti e “cólti”.
Tutta questa gente, raccolta in un albergo, aspetta la sua parola.
Ha fatto costruire un’enorme struttura che dovrebbe servire per un film di fantascienza: l’impalcatura di un’astronave sulla quale gli abitanti della Terra, distrutta da una catastrofe nucleare, scapperanno via.
Non sa più che farsene di quella struttura; ha perso il filo della sua arte, ha perso il filo della vita.
Guido fa arrivare nella stazione termale l’amante e la moglie; non si preoccupa del possibile incontro tra le due. Racconta bugie con grande naturalezza (allora è proprio Fellini).
Il personaggio è il regista come si vedeva in quel periodo: confuso.
È una specie di Alice nel paese delle meraviglie, ma anche di Figaro del Barbiere di Siviglia: tutti lo cercano, tutti lo vogliono. Lo cerca il produttore (deve tenere d’occhio i suoi soldi); lo cercano gli attori che sperano di ottenere una parte, le comparse che sperano di ottenere un’apparizione, i cappellai matti che vogliono confrontarsi con lui, fargli delle proposte.
Negli anni sessanta molta gente ruotava intorno al mondo del cinema e dietro l’apparenza di circo equestre giravano i soldi.
In quel momento Guido non ama essere al centro, a differenza di Figaro e di Alice. Vorrebbe fuggire, addirittura con la morte.
È in crisi il suo rapporto con le donne; non riesce a districarsi tra i vari aspetti dell’immagine interiorizzata del femminile che ogni uomo porta con sé (era lettore di Jung).
La donna è Carla (l’amante), Luisa (la moglie), Claudia (il candore, la grazia), Rossella (la razionalità), la Saraghina, prostituta selvaggia che mostrava il corpo ai bambini per pochi soldi (l’istinto).
Dietro a tutte le figure femminili c’è il rapporto difficile che ogni maschio, soprattutto, ma non esclusivamente, italiano, ha con la madre: ogni figura riporta alla madre e si carica di desiderio e di paura (che mi succede? Sono attratto da … da …).
Guido ricorda l’infanzia contadina che, nella realtà, Fellini non ha vissuto ma solo intravisto attraverso la nonna paterna, una vecchietta rinsecchita che brontola in una lingua antica, cantilenante, musicale, incomprensibile, una lingua bellissima che non ha bisogno di parole.
Le morbide donne contadine immergono i bambini in una tinozza: il bagno nel vino serve a rinforzarli, a preservarli dalle malattie (altro che le medicine); una bambina, dall’alto, lancia chicchi d’uva nella tinozza; le donne accolgono i bambini nelle braccia, li depongono nel lettone, nei panni caldi, a dormire sereni. La vecchia controlla che si siano addormentati. La bambina insegna al bambino Guido la formula “Asa Nisi Masa”.
Tutta questa sequenza, che inizia con il telepata, secondo me è la parte più bella del film, è una delle sequenze più belle che ho mai visto al cinema.
Se ritieni un film così importante da metterlo tra i primi dieci, d’accordo con Martin Scorsese; se sei affezionato ai volti degli attori e delle attrici felliniane (primo tra tutti Marcello Mastroianni); se riuscivi a sopportare a fatica Sandra Milo quando la vedevi in televisione e per sopportarla ti dovevi ricordare questa interpretazione (l’attrice sembrava bloccata nel personaggio); se la musica di Nino Rota ti accarezza l’anima ogni volta che la senti – non ti lasci sfuggire l’occasione di andare in una bellissima sala cinematografica (l’Arsenale di Pisa) a vedere Fellini 8½ restaurato dalla Cineteca Nazionale e da Medusa.
Mediaset (Medusa) detiene i diritti “prelevati” dalla CINERIZ, che fallì, insieme a tutto l’ambaradan, quando finì nelle mani del nipote del fondatore.
Il fondatore, Angelo Rizzoli, teneva i conti sulla scatoletta di un pacchetto di Turmac (le sigarette): debiti, crediti, denaro circolante. Con questo sistema controllava i numeri dell’azienda e riuscì a costruire un impero editoriale che due generazioni (figlio Andrea, nipote Angelo) sono riuscite a distruggere (ciò che rimane, smembrato e ricostruito, appartiene ad altri).
Non sono affari miei, ma la “distruzione” della Rizzoli e la “distruzione” della Olivetti mi fanno incazzare. Come fosse roba mia. Lo so, questi due marchi non sono finiti, sono passati di mano, sono entrati in altri gruppi, continuano a produrre reddito. Anche le aziende hanno una personalità e quando perdono la personalità distintiva sono finite. Questo è successo alla Rizzoli e alla Olivetti.
I primi libri, i primi tascabili (i BUR, insieme agli Oscar Mondadori), i film amati, la prima macchina per scrivere, il primo computer (Olivetti 386).
I “capitani coraggiosi”, se resuscitassero, non le riconoscerebbero; erano i veri capitani coraggiosi, non quelli che in seguito furono definiti tali ed erano solo capaci di spolpare le aziende.
Il film è stato restaurato a partire da una pellicola originale e da una vecchia copia positiva ancora in buone condizioni. Ho letto che nel restauro qualcosa si sarebbe modificato: una sovraesposizione voluta dal regista in un momento del film, la solarizzazione della sequenza delle terme, sarebbe stata eliminata, sostituita da una regolazione perfetta dell’illuminazione e del contrasto.
Ho la presunzione di una buona memoria (finché regge), ma non ricordavo particolarmente il momento di sovraesposizione, anche perché una volta, con la bassa risoluzione di cui disponevamo nelle fumose sale cinematografiche, era tutto sovraesposto, sottoesposto, contrastato, col fuoco poco centrato. Faceva parte dell’arte cinematografica, risultato delle intenzioni del regista e delle condizioni in cui si vedevano i film.
Ciò rendeva estemporanea questa forma d’arte, postmoderna, come quelle esibizioni che alla fine dei sessanta chiamavano happening e oggi chiamano performance: Marina Abramović fa la performance; anche il salumiere: «Mi faccia una performance di tre etti di prosciutto toscano e una bottiglia di lambrusco»; tratratra (rumore dell’affettatrice). «Desidera altro?». Voilà la performance.
Non sono riuscito a fermare l’attenzione sul momento della supposta ipercorrezione della pellicola restaurata, primo perché davanti a un film come questo mi lascio andare, secondo perché, onestamente, non ricordavo questo particolare, per i motivi anzidetti. Credo sia facile confrontare il film restaurato con le vecchie registrazioni, per capire (sarà sempre un’opinione) se è stato corretto un difetto dovuto all’usura della pellicola analogica originale o il restauro è intervenuto in maniera troppo pesante sulle intenzioni del regista.
Nella biografia di Fellini scritta da Tullio Kezick – “Federico Fellini, la vita e i film”; ed. Feltrinelli; capitolo 28 – leggo (riassumo): il regista “tradì” il vecchio operatore della fotografia Otello Martelli e scelse Gianni Di Venanzo, che aveva lavorato a L’eclisse di Antonioni, proprio perché voleva sperimentare soluzioni fotografiche innovative, tra le quali, appunto, la solarizzazione della sequenza delle terme.
Comunque rimane il problema dell’intensità della solarizzazione.
Ci vorrebbe Lui, ma non c’è, come non c’è Leonardo a dirci se i colori dell’Ultima Cena sono quelli che vedevano i suoi contemporanei.
Il personaggio più ripugnante del film è il critico cinematografico, l’intellettuale logorroico che sproloquia e, giustamente, fa una brutta fine, sebbene solo nell’immaginazione di Guido.
Prima di strisciare sotto al tavolo, durante la presentazione voluta dal produttore (interpretato dal grande Guido Alberti, organizzatore, insieme ai coniugi Bellonci, del premio Strega), quando l’episodio da reale diventa incubo, uno della produzione suggerisce a Guido: «Te l’ho messa nella tasca destra». Guido va sotto il tavolo, estrae la pistola e si spara (nel sogno). Qualcuno ha notato che estrae la pistola dalla tasca sinistra, e giù tutta una discussione su questa contraddizione. Forse si dovrebbe considerare che i sogni sono pieni di incongruenze.
Altri hanno notato che nella stanza d’albergo, dove i due amanti s’intrattengono, pare che nello specchio appaia per un attimo un uomo che si abbassa per non farsi vedere: forse un tecnico delle riprese, forse lo stesso Fellini.
E che sarà mai?
Che cosa significa “ASA NISI MASA”? Significa Anima? (AsaNIsiMAsa).
Fellini si riferisce all’anima nella psicoanalisi junghiana?
O forse il significato va ricercato nel dialetto riminese? “Masa!” vuol dire “nascondi!”.
Qualcuno fa riferimento alla cultura induista. Ho una mia spiegazione e la butto lì: Fellini amava giocare, anche con noi che ci lasciamo andare alle sue invenzioni dopo tanto tempo. Secondo me pensò: metto nel film una serie di parole senza senso e mi diverto a immaginare come vi scervellerete.
Non mi risulta che il regista abbia mai spiegato la formula; certamente gli piaceva divertirsi. Anche per questo lo amiamo.
I suoi film sono pieni di incongruenze, di errori lasciati, di misteri.
Sono cinema.
