14 marzo 2019 h 19.00
Cinema Arsenale Pisa – vicolo Scaramucci, 2
Suspense (alta tensione: thriller e/o horror)
// BlackBerry (thriller tecnologico) // Club Zero (horror alimentare) // Come pecore in mezzo ai lupi // Sanctuary (thriller psicologico) // Beau ha paura [Beau is afraid] // Cane che abbaia non morde [Barking dogs never bite] // Preparativi per stare insieme … (thriller psicologico) // L’ultima notte di Amore (noir metropolitano) // Holy Spider // M3GAN (thriller distopico) // Bones and All (horror cannibale) // Nido di vipere // L’homme de la cave [Un’ombra sulla verità] // La fiera delle illusioni // America Latina // Raw (horror cannibale) // Titane // Doppia pelle [Le daim] // Il sospetto [Jagten] // Favolacce // Notorious! (thriller H) // Parasite // Il signor diavolo // The dead don’t die (gli zombie sono tornati) // Border: creature di confine // La casa di Jack // Gli uccelli [The birds] (horror H) // L’albero del vicino //
In English*
Questo film è la rappresentazione in termini simbolici della prima Cantica della Divina Commedia.
Non c’è la poesia; Lars von Trier non ha percepito la poesia dei versi di Dante, come se quei versi gli fossero arrivati attraverso la spessa porta blindata di una cella frigorifera – quante volte Jack la chiude dietro alle sue spalle! È il gesto più volte ripetuto nel film.
È di madrelingua danese; suppongo conosca bene, oltre alla sua lingua, l’inglese; parla francese; non credo abbia studiato il latino (mi sembra abbia avuto un’educazione scolastica disordinata); non conosce l’italiano in misura tale da consentirgli di percepire la poesia che rende eterna (per quanto eterne possano essere le cose umane) la Divina Commedia.
Probabilmente ha letto l’Inferno, a cui s’ispira in questo film, in una traduzione (Longfellow?), ma si sa: ciò che si perde nelle traduzioni della poesia è proprio la poesia.
Dunque, che cosa ha preso dall’Inferno di Dante? La costruzione, come un’opera di ingegneria, non l’architettura, se vogliamo utilizzare una distinzione ripetuta nel film: l’architetto fa la musica (crea), l’ingegnere la suona (esegue).
In sostanza ha cercato di copiare, in termini simbolici, la struttura dell’Inferno di Dante, abbondantemente superando la soglia del ridicolo, soprattutto nell’epilogo (catabasi: discesa nell’oltretomba) dove abbandona il simbolo per rappresentare una specie di inferno vagamente dantesco, situato fra le rocce di un vulcano, dove Jack e il suo amabile accompagnatore passeggiano sui sentieri di montagna, conversando. Un posto come questo si potrebbe pubblicizzare in un’agenzia di viaggi con lo slogan: «Per una vacanza alternativa fatti mandare all’inferno».
Come Dante – pellegrino, peccatore smarrito – percorre i gironi dell’inferno, così Jack percorre delle situazioni (“incidenti”), accompagnato da Virgilio, che rappresenta “la ragione” in doppiopetto grigio: il grande, compianto Bruno Ganz.
Il pellegrino Dante riconosce nei dannati i propri peccati e ne rimane sconvolto (piange, sviene, reagisce con dolore, con rabbia); Jack ripete ogni volta, ad ogni “incidente”, l’unico peccato che riconosciamo oggi, l’unico peccato sopravvissuto nella società occidentale (la lussuria, la gola, l’ira, il tradimento, ecc. sono oggi un vanto e sono esibiti con orgoglio in televisione e sui social).
L’unico peccato che siamo in grado di percepire come tale è la crudeltà fredda, razionale, nei confronti di esseri indifesi (ci sarebbe anche il peccato contro l’ambiente, la trasgressione nei confronti dell’ecologia, ma di questo Lars von Trier non si occupa).
Accettiamo e giustifichiamo ogni forma di violenza; per reazione, per vendetta (occhio per occhio), per difendersi o iperdifendersi (“chi entra senza permesso in casa mia esce orizzontale” è lo slogan di maggiore successo di un ministro privo di scrupoli); accettiamo la violenza esercitata per sopraffare, per conquistare, per vincere (riteniamo si abbia il diritto di non guardare in faccia nessuno nella lotta per l’affermazione di sé).
L’unica forma di violenza che non accettiamo, che consideriamo peccato, è la violenza gratuita esercitata contro chi non può o non sa difendersi.
È proprio la violenza di cui Jack von Trier è maestro (nel cinema).
Per questo le persone che martirizza sullo schermo: le donne, i bambini, persino il militare grande e grosso che cattura alla fine – ma anche il povero anatroccolo – sono così indifese, i poliziotti sono così inadeguati, il caseggiato non risponde al grido di aiuto proveniente dall’appartamento, addirittura lanciato dalla vittima e dallo stesso assassino con le finestre aperte.
«Urla più forte che puoi», dice Jack alla vittima, «vedrai che nessuno verrà in tuo aiuto».
Il peccato deve compiersi, nessuno può interferire.
Il poliziotto di guardia, nonostante si sappia che un serial killer è in giro, non lo ferma e dice alla vittima: lo porti dentro (si faccia torturare, si faccia uccidere).
Jack deve completare il proprio percorso, anche a rischio di introdurre un elemento di disturbo: la comicità involontaria.
Se una delle vittime riuscisse a difendersi, Lars von Jack non riconoscerebbe l’unico peccato che ci è rimasto, che Jack deve commettere a ripetizione secondo regole artistiche: è chiaro che sto cercando di capire come gira quella testa che non ha tutte le rotelle a posto, una testa che non batte pari, come si dice a Firenze.
In che cosa consista, poi, quest’arte, non si sa; non a caso un’altra che non sa bene in che cosa consista la propria arte, Marina Abramovic, ha chiesto pubblicamente di entrare in un film di Lars von Trier; se il regista accettasse la proposta verrebbe fuori un film comico: ci faremmo tante risate in un film di Lars von Trier con Marina Abramovic.
Forse arte, per Jack von Trier, è la ripetizione compulsiva della pulizia di ogni angolo del luogo del delitto (il pazzo considera arte la sua follia; quando si guarda allo specchio vede Napoleone e se stesso che incarna Napoleone in maniera perfetta, in tutti i dettagli, da vero artista); al quarto o quinto ritorno del poveraccio (non li ho contati), la sua espressione trafelata e stanca, che ricorda Fantozzi al culmine dei suoi comportamenti autopunitivi, causa momenti di ilarità.
Arte, per Lars Jack Trier, è la sofferenza inflitta alle sue vittime seguendo delle regole; il sadico e il masochista chiamano performance artistiche le espressioni del proprio sadomasochismo: Marina Abramovic chiama arte le sofferenze che lei stessa s’infligge o propone ai giovani aspiranti artisti che si esibiscono nel Palazzo Strozzi al posto suo.
Arte, per Lars von Jack, è la trasformazione macabra delle espressioni dei cadaveri, attenuata solo dall’evidenza del trucco mal riuscito: si vede benissimo che si tratta di pupazzi, e, se anche non si vedesse, il regista non può ignorare che sappiamo di che si tratta, non può crederci così cretini da impressionarci per delle maschere di carnevale, con il solito effetto comico involontario che determina scoppi di risa tra gli spettatori (non tutti), contenute per non offendere i fan del regista.
Non solo Lars von Trier ci prende per cretini, anche la commissione che ha deciso di distribuire una versione ridotta di quattro minuti di questa carnevalata: doppiata e ridotta, praticamente un altro film.
Evidentemente temevano che delle persone adulte potessero rimanere scioccate vedendo un attore dallo sguardo truce infierire su dei manichini.
Assistendo alla proiezione di un altro suo film a Cannes, Lars von Trier si offese per la reazione del pubblico di giornalisti; se si fosse trovato in sala al cinema Arsenale, seduto accanto a me e ai miei vicini di poltrona, ci avrebbe sfidati a duello.
Non è finita: per Lars Jack Trier è arte l’attraversamento di più teste messe in fila, con un proiettile “vestito” (che non si ferma nella prima testa).
Perché più teste in fila? Perché anche il delitto dev’essere compiuto secondo regole precise; arbitrarie, complicate, faticose, ma precise.
Le regole sono necessarie (a chi non sono state imposte da bambino e ha dovuto inventarsele da sé); in mancanza di regole subentra il disordine, il caos, la paura, l’angoscia (sto ancora cercando di capire come funziona una testa che avrebbe bisogno di una controllatina, di una revisione, come, ogni tanto, il motore della macchina).
Le vittime devono essere totalmente indifese (altrimenti non c’è il peccato), devono incredibilmente fidarsi dell’assassino, per amore del rischio fino alla provocazione (la prima vittima), per interesse (la seconda), per amicizia (l’ultima), per un fenomeno naturale, l’imprinting, che porta un anatroccolo ad avvicinarsi a qualunque cosa si muova, a fidarsi di qualunque cosa si muova.
Arte, secondo Jack Lars Trier, è la costruzione di una casa usando come materiale i cadaveri delle vittime; l’idea geniale gli viene alla fine, suggerita da Virgilio (ma non era la ragione?).
Niente permessi edilizi, nessun operaio: fa tutto da solo. Non riusciva a costruire la casa con il materiale solito, ora ci riesce: ha trovato il materiale da costruzione perfetto.
L’impalcatura è precaria, si direbbe. La catapecchia, costruita con i cadaveri, fa il suo effetto ma non può reggere a lungo.
Il problema è che Lars von Trier si fa prendere la mano dal desiderio di provocare (provoco, dunque sono), come io mi sono fatto prendere la mano dal gioco di parole che mescola il nome dell’omicida seriale al nome del regista: un gioco che è diventato noioso (sono finite le varianti).
Che cosa vuoi dire con questo giochino? Che il mostro è il regista?
Così sembra, a giudicare dal compiacimento con cui si sofferma sulle scene più raccapriccianti, che, però, sono così raccapriccianti da non esserlo affatto.
Raccapricciano molto di più le sofferenze, le torture, suggerite, accennate, fatte immaginare dallo spettatore, di quelle mostrate sullo schermo, perché la fantasia è molto più potente dei trucchi cinematografici.
Potrei citare film, e libri, che mi hanno impressionato molto, ma molto di più, senza ricorrere a manichini o a descrizioni cruenti.
Nel film Le iene di Quentin Tarantino la cinepresa si sposta, come si rifiutasse di inquadrare le torture che uno psicopatico sta per infliggere a un poliziotto catturato.
Questa soluzione tecnica è estremamente efficace, perché ci costringe a immaginare il dramma che si svolge mentre l’obiettivo guarda altrove.
La provocazione, di cui si nutre Lars von Trier, è alimentata dagli indignati che ci cascano in pieno e, anziché usare un po’ di commiserazione, lo espellono da un festival del cinema, quando sarebbe bastata una scrollata di spalle.
Dicevo che verso la fine, smettendo il linguaggio simbolico degli “incidenti” (Glenn Gould, William Blake), annunciato da un cartello con la scritta “catabasi”, il regista ci mostra proprio, esattamente, l’Inferno di Dante: un Dante-Jack in accappatoio (Dante mi perdoni per quel trattino!).
Per Lars von Trier l’inferno è praticamente un vulcano, nel quale Jack precipita dopo avere tentato di raggiungere un ponte mezzo crollato, una via di fuga, arrampicandosi arditamente sulla roccia.
Fosse stato più abile scalatore, sarebbe scappato dall’inferno, una possibilità che Dante Alighieri non aveva preso in considerazione: l’evasione dei dannati dal carcere situato al centro della Terra.
Ma questo di Lars von Trier è l’inferno situato nella sua testa, un posto molto meno inquietante (l’inferno, non la testa) di quello descritto nei minimi dettagli da Dante.
Mi è sembrato ingiusto limitarmi alle osservazioni precedenti e a qualche battuta, a vaghi riferimenti a una situazione psichiatrica che – lo dico da incompetente, sulla base di impressioni – richiederebbe un aiuto (altro che un film) per trovare sollievo.
Ho cercato lumi nella biografia di Lars von Trier, scritta da Jean-Claude Lamy, Ed. Grasset & Fasquelle, 2005. Con questo non ho la pretesa di spiegare una produzione artistica con una biografia. A me il film non è piaciuto. Punto. Anche se il regista fosse il premio Freud per la stabilità emotiva non mi piacerebbe. Ma sono curioso.
La biografia del regista, in francese, inizia come segue.
«”Era una strega!”, dice Lars von Trier quando parla di sua madre, Inge, nata Høst. Senza disprezzo, ma con una distanza tinta d’amarezza.»
Ho tradotto “garce” dell’originale con strega. Il vocabolario dice che può significare strega, donna pestifera, “femme désagréable et vulgaire”, ma anche puttana, es. “quelle garce de vie!” = che vita da puttane! che vita da cani!
Non so a quale specifica accezione della parola si riferisse, ma il senso è chiaro e denota un rapporto difficile di questo regista con la figura che più di tutte influenza lo sviluppo della nostra psicologia: la figura materna.
Traggo altre informazioni dalla biografia citata, riassumendo, per ovvie necessità, e da alcuni articoli e interviste.
I genitori di Lars von Trier erano borghesi, impiegati entrambi al Ministero degli affari sociali. Il padre, che poi, come in una soap opera, si scoprirà non essere tale, era ebreo.
Combattono contro Hitler al momento dell’invasione della Danimarca nel 1940, scappano dal loro paese, vi tornano dopo la fine della guerra.
Amano, soprattutto la madre, comunista, circondarsi di artisti e intellettuali.
Hanno due figli a distanza di undici anni l’uno dall’altro: Lars è il secondo (nasce nel 1956).
La coppia educa i figli secondo principi di libertà assoluta: nessuna restrizione, nessuna imposizione, sta a loro decidere se andare a scuola o no.
Ciò che segue non l’ho trovato nella biografia, ma nella mia esperienza.
Chi si interessava di psicologia negli anni settanta e ottanta sentiva molto parlare di un libro del dottor Benjamin Spock, pediatra americano.
Il libro s’intitola Common sense book of baby and child care; era stato pubblicato la prima volta nel dopoguerra in America, più volte riedito, era arrivato più tardi in Europa, tradotto in molte lingue, con volumi di vendita enormi in tutto il mondo occidentale.
In questo libro il dottor Spock affermava la necessità, nell’educazione dei bambini, di non causare frustrazione.
Vuole la marmellata, diamogli la marmellata: il bambino capirà quando è troppa e si limiterà da solo.
Il dottor Spock attribuiva alla frustrazione vissuta nell’infanzia la causa dell’aggressività che si manifesta negli adulti e le conseguenti difficoltà nello sviluppo di un sano equilibrio.
Una castroneria, ma, purtroppo, una castroneria che si diffuse capillarmente, raggiungendo molte famiglie nel mondo occidentale, per un lungo periodo, attraverso un libro che fu un riferimento per molti genitori.
Gli psicologi, in opposizione al pediatra dottor Spock, affermavano che un’educazione priva di proibizioni non avrebbe fatto altro che aumentare l’aggressività dei bambini, senza dare loro gli strumenti per imparare a tenerla sotto controllo.
Avevano ragione gli psicologi.
L’esperienza delle nonne avrebbe potuto aiutare le madri a capire l’errore insito nelle teorie del dottor Spock: tutti sanno che i bambini viziati sono più instabili e aggressivi di quelli che hanno imparato a sopportare una certa dose di frustrazione.
Don Giacomo Stinghi (Centro di solidarietà di Firenze per l’aiuto ai tossicodipendenti) diceva: per crescere equilibrati è necessario ricevere nell’infanzia una dose ottimale di frustrazione; quanta? Dipende da caso a caso; in questo consiste l’arte, vera arte, dei genitori e degli insegnanti: valutare fino a che punto dare regole, fino a che punto accettare eccezioni.
Mi è rimasta impressa una metafora: se rischiamo di annegare non ci serve attaccarci al pezzo di legno, che non ci sosterrebbe; ci attacchiamo alla roccia, anche se ci ferisce le mani; non ci serve avere vicino qualcuno che ci concede tutto, non ci contraddice, cerca solo di non farci soffrire; abbiamo bisogno di qualcuno che sia un punto di riferimento, una roccia.
Le mamme e i padri che crescevano i figli senza regole, senza imposizioni, non rappresentavano rocce agli occhi dei figli, non diventavano un riferimento sicuro nei momenti difficili che tutti nella vita ci troviamo ad affrontare.
La coincidenza dei tempi (pubblicazione del libro del dottor Spock in America, diffusione in Europa, infanzia di Lars von Trier) fa pensare che anche il futuro regista sia stato vittima dell’influenza negativa che molte madri occidentali subirono dal dottor Spock, che alla fine della vita ebbe modo di pentirsi delle sue affermazioni.
Riprendo la biografia di Jean-Claude Lamy.
A proposito del sistema educativo scelto dai genitori, particolarmente dalla madre, Lars dice:
«Non c’era nessuno a dirmi ciò che si doveva fare. Non potevo andare avanti senza regole, perché mi sarei trovato in una specie di vuoto, situazione terribilmente angosciosa. Dovevo inventarmi una disciplina, forzarmi a studiare. Dovevo decidere io quando andare dal dentista; a dodici anni non è facile. Il peso della libertà totale è troppo pesante per un bambino. Quando nessuna regola ti è imposta, ti sfibri a inventarne.
Certamente là si trova l’origine delle difficoltà psicologiche che, al giorno d’oggi, mi rovinano la vita. Queste difficoltà sono cominciate nell’infanzia».
All’età di sei anni si nascondeva spesso sotto la tavola, per sfuggire alla guerra nucleare.
Poi arrivarono i mal di testa, che duravano una mezza giornata e ritornavano ogni due, tre giorni.
A dodici anni divenne necessario affidarlo ad un istituto psichiatrico per molti mesi.
Restava nell’istituto durante il giorno, rientrava a casa la sera, ma ciò contribuì a dare al piccolo Lars l’idea di essere diverso dagli altri ragazzi.
Le cefalee non sparirono e continuarono per tutta l’adolescenza.
Cominciarono le crisi di ansia, con le quali deve convivere ancora oggi (la biografia è stata pubblicata nel 2005).
«Avrei avuto bisogno di essere rassicurato, ma non era la cosa che potevo aspettarmi da mia madre. Lei partiva dal principio che non bisogna raccontare favole ai bambini, ma sempre solo la verità».
Tuttavia la trasparenza aveva dei limiti. Molti anni più tardi, a trentatré anni, Lars scoprì che c’era un segreto intorno alla sua nascita, un segreto che tutti i componenti della famiglia conoscevano, salvo il diretto interessato: lui.
Sul letto di morte la madre gli rivelò: l’uomo che aveva considerato suo padre, morto dieci anni prima, non era suo padre.
Il padre biologico era un magistrato di Copenaghen, scelto perché aveva “buoni geni artistici”, a causa di due antenati musicisti.
Così Lars scoprì di non essere in parte ebreo, come aveva fino ad allora creduto; noi scopriamo che la madre, intellettuale comunista danese, nonostante avesse combattuto Hitler, in realtà aveva pienamente assorbito la lezione antiscientifica del nazismo in quanto credeva che il “genio” dell’arte si trasmette attraverso i geni del DNA.
Quando, dopo la morte della madre, Lars cercò di incontrare il padre biologico, il magistrato gli fece sapere che non aveva voluto la sua nascita (probabilmente la madre aveva ingannato anche lui), che non desiderava incontrarlo e che la comunicazione tra di loro poteva avvenire solo attraverso l’intermediazione del suo avvocato.
La passione per il cinema iniziò assai precocemente, trasmessa da uno zio, fratello della madre, professore in una scuola di cinematografia.
A dodici anni ottenne un ruolo in una serie televisiva e, alla domanda di un giornalista se da adulto volesse fare l’attore rispose: «Non so, ma so che vorrò essere qualcuno nel cinema.»
A quattordici anni cessò definitivamente di andare a scuola (abbiamo detto che la madre faceva decidere a lui), s’installò su una vecchia barca con un amico e cominciò a passare le notti discutendo e bevendo vino bianco.
Oltre a ciò, disegnava e leggeva senza tenere in alcun conto un qualsiasi programma scolastico.
Realizzò alcuni cortometraggi su temi come: il tragico destino, la sofferenza, la morte, il miracolo, ecc. Gli piaceva girare cortometraggi perché poteva realizzare le idee che gli venivano, sperimentare le tecniche cinematografiche, frequentare altri ragazzi a cui poteva imporre di comportarsi esattamente come voleva lui.
Con il cinema il ragazzo si era costruito un suo universo nel quale era padrone.
«Quasi tutto nella vita mi faceva paura, salvo realizzare un film».
I genitori provarono a iscriverlo a una scuola, ma l’esperimento fallì dopo qualche mese, con sollievo del giovane ribelle e soddisfazione dei professori che lo trovavano arrogante, indocile, caratteriale.
Fu riformato dal servizio militare per i suoi problemi psicologici.
Fece lavori provvisori: nei cantieri, fattorino al Ministero dove lavorava la madre, sempre sperando di poter intraprendere, prima o poi, una carriera artistica.
Provò a dipingere, ma i suoi primi quadri non furono presi in considerazione dai mercanti d’arte.
Scrisse un romanzo dal titolo impegnativo: Dietro le porte del degrado, che fu rifiutato da tutti gli editori ai quali l’indirizzò.
Per cercare di ottenere un diploma si iscrisse a varie scuole, ma fu sempre respinto, fino a che riuscì a diplomarsi da privatista e poté immatricolarsi all’Università, dipartimento cinematografico.
Così imboccò la sua strada.
All’Università, pur continuando ad avere un atteggiamento ribelle, ebbe modo di sperimentare e di farsi notare.
La sua infanzia di solitudine, affettivamente povera, priva di costrizioni, ha avuto delle conseguenze sul piano caratteriale, anche se consideriamo solo le fobie che limitano la sua libertà di movimento.
La claustrofobia gli impedisce di prendere l’aereo, i treni nei quali non è possibile abbassare i finestrini, gli ascensori.
L’agorafobia (paura della piazza) gli rende difficile la vita a Cannes e, in generale, gli crea difficoltà a prendere la parola (ecco perché sarebbe meglio lasciar stare quando spara cazzate provocatorie).
L’ipocondria lo porta continuamente a ritenere di essere affetto da cancro, di avere poco tempo di vita rimanente.
Nell’infanzia priva di costrizioni ha sviluppato una formidabile autodisciplina e la tendenza a fare tutto da solo, per tenere tutto sotto controllo.
Scrive la sceneggiatura, riprende le scene con la telecamera digitale sulle spalle, controlla la luce, i suoni, la scenografia e, al montaggio, lascia solo un ruolo puramente tecnico al montatore.
Si ha l’impressione che, non potendo fare tutto da solo, tenti di imprigionare il ruolo dei tecnici al punto tale che il loro margine di manovra sia vicino a zero.
All’inizio delle riprese di Europa consegnò un documento di 600 pagine pieno di regole a tutti i collaboratori affinché ciascuno sapesse esattamente che cosa doveva fare.
È rimasto il bambino che trascorreva buona parte del tempo a organizzare tutte le sue cose in un ordine minuzioso e a inventarsi dei rituali quotidiani aventi lo scopo di scongiurare la catastrofe che si sarebbe abbattuta su di lui se, per errore, avesse lasciato la porta aperta.
Questo è l’autore dello strano film, non privo di belle scene, di belle fotografie, ma non coinvolgente e, in fondo, neanche impressionante, che ho visto in versione originale, integrale, al cinema Arsenale di Pisa.
Rientrando verso la stazione, alla fine del film, tanti giovani passeggiavano allegramente, tanti erano seduti ai tavolini dei bar e discutevano animatamente.
*In English
This film is the representation in symbolic terms of the first Cantica (religious poem) of the Dante Alighieri’s Divine Comedy: L’Inferno.
Lars von Trier did not perceive the poetry of Dante’s verses, as if those verses had arrived to him through the thick armored door of a refrigerator cell – how many times Jack closes it behind himself?! It is the gesture repeatedly repeated in this film.
Lars von Trier is a Danish native speaker; I suppose he knows English well, in addition to his native language; he speaks French; I don’t think he studied Latin (he had a messy school education). He does not know Italian to such an extent as to allow him to perceive the poetry that makes eternal (however eternal human things may be) the Divine Comedy.
He probably read L’Inferno, that inspired him in this film, in a translation (maybe Longfellow), but we know that what we lose in a translation of poetry is just poetry.
So, what did he get from Dante’s Inferno? He got the construction, like a work of engineering, not the architecture, if we want to use a distinction many times repeated by Jack: the architect makes music (creates), the engineer plays it (performs).
Basically, he tried to copy, in symbolic terms, the structure of Dante’s Inferno, abundantly crossing the threshold of the ridiculous, especially in the epilogue (catabasis: descent into the underworld) where he abandons the symbol to depict a kind of vaguely Dantean hell, situated among the rocks of a volcano, where Jack and his amiable companion stroll on mountain paths, conversing.
A place like this could be advertised in a travel agency with the slogan, “For an alternative vacation get sent to hell.”
Just as Dante – pilgrim, lost sinner – travels through the circles of hell, so Jack travels through situations (“accidents”), accompanied by Virgil, who represents “reason” in a gray double-breasted suit: the great, late Bruno Ganz.
The pilgrim Dante recognizes his own sins in the damned and is shocked by them (he weeps, faints, reacts with grief, with anger).
Jack repeats each time, with each “incident,” the only sin we recognize today, the only sin that has survived in Western society (lust, gluttony, anger, betrayal, etc. are now a boast and are proudly displayed on television and social media).
The only sin we are able to perceive now is cold, rational cruelty to defenseless beings (there would also be sin against the environment, transgression against ecology, but Lars von Trier does not deal with that).
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